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Il soggetto, che può ricordare alcune raffigurazioni a sfondo latamente sociale di Migneco, è tuttavia trattato in maniera profondamente diversa e la pennellata veloce e sinuosamente mossa, che disegna di getto le due figure in blu e le reti marroni con tocchi di giallo e di rosso, rammenta quella impiegata da Felice Carena a partire dalla fine della Seconda Guerra mondiale, specialmente in alcuni suoi bozzetti, eseguiti a Venezia, alla ricerca di una sua dimensione estetica più solitaria e appartata, fatta di straordinaria intensità espressiva e di profondo scavo interiore. Come in Carena e a differenza di quanto avviene in Virgilio Guidi, la ricerca della luce non fa perdere fisicità alle figure e agli oggetti, sfumando in un indistinto atmosferico, ma diviene spunto per indagare le loro pieghe più dolorose, approdando ad una pittura più limitata nei colori e bassa nei toni (ocra, bruni, grigi, bianchi, celesti smorti) e la materia si mescola contaminando le vicine pennellate in guizzi dinamici (si pensi anche alle tre varianti dell’Alluvione a Mezzano, del 1967).

A tale periodo appartiene pure una produzione a carattere sacro che rivela anch’essa affinità con la religiosità di questo ultimo Carena (si confronti, ad esempio, la Pietà n. 2, eseguita ed esposta da Carena alla Biennale di Venezia del 1956, con l’orleriano Studio per la Deposizione, del 1966). Il disfacimento espressionista della forma, latamente desunto dalla flessuosa pennellata di Oskar Kokoschka, crea figure epiche e statuarie, fermate nel tempo, ancorché i volti, resi per masse, senza specifici connotati, perdano la caratteristica di ritratti psicologicamente investigati come, invece, in alcuni personaggi delle Alluvioni.