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Sempre più evidente è l’immagine-fuga orleriana attraverso le “donne dei marinai”: la figura nuda di sinistra, dall’accentuato e un po’ volgare erotismo, connotato dalle gambe divaricate e dalla macchia nera in antesignana corrispondenza del buñueliano e surreale “oscuro oggetto del desiderio” (1977), si dilata nella sproporzionata testa, dai grandi e gelidi occhi neri e dalle doppie labbra turgide, rosse e sensuali (quasi un omaggio a quella Cassiera del bar, dipinta da Maurice Vlaminck nel 1900). Interessante l’accenno cromatico al vaso di fiori e alla tenda celeste sulla destra, in contrasto con il paesaggio marino in bianco e nero, sulla sinistra: una fuga effimera che si accende solo nell’amore di un’ora, per piombare nuovamente in un ambiente privo di colori, nei deserti dell’anima, in un oceano di perdizione.

L’opera di destra, invece, totalmente policroma, è quasi la rivisitazione di una scena della Belle époque e i due seni trafitti della donna sono estrapolati dal reale contesto fisionomico, per divenire globi e mondi surreali nell’universo, come del resto all’universo della vita paiono riferirsi le tre simboliche uova che si vedono a sinistra. Nella metafora surreale ritroviamo, però, la stessa dura e disincantata riflessione che pervade, nel crudo realismo, certe opere di George Grosz, ma senza il suo connotato di feroce satira e senza quell’idea, almeno del tutto consapevole, di corruzione e di squallore del mondo borghese.

Un giuoco - quello di Orler - che confonde e in cui va ricercato il significato profondo al di là della metafora. Il simbolo, spesso psicanalitico e freudiano, tradisce comunque un disincantato, ancorché larvato, pessimismo sul genere umano, in parte accostandosi, inconsciamente, a quella deformazione della realtà attuata nei suoi film proprio dal regista aragonese Luis Buñuel (da L’età dell’oro, del 1930, cosceneggiato insieme a Salvador Dalì, a Susana, del 1950). Del resto, Il Surrealismo, pur essendosi sviluppato storicamente tra le due guerre mondiali (alla prima esposizione collettiva parigina del 1925 avevano partecipato, tra gli altri, Picasso, Man Ray, Klee, Miró e De Chirico) ed affondando le sue origini dell’ironica ribellione ‘iconoclasta’ dadaista, per il suo richiamo all’‘irrazionale’ e al mondo dell’inconscio, in contrapposizione al mito della ratio e di una ‘aristotelica’ e ‘borghese’ realtà oggettiva, si sottrae ai limiti cronologici della sua formazione, per sopravvivere, rinnovato in svariate forme, ancor oggi. Nel 1965 Josef Hodin sottolineerà come il Surrealismo va inteso soprattutto come “un atteggiamento metafisico verso il complesso dell’umana esistenza e un metodo d’indagine più che una teoria artistica e letteraria”: in tal senso vanno inquadrate anche queste opere orleriane.