il viaggio tormentato ed esaltante di un’anima

1. Gli alpini sciatori,

La produzione artistica di un pittore è stata sempre espressione e quasi specchio del suo animo, riverberando eco più o meno nascoste dei grandi eventi che hanno segnato la vita dell’artista stesso. Questo, com’è ampiamente noto, soprattutto nel Novecento, quando il diffondersi della fotografia e, contestualmente, delle ricerche psicanalitiche di Sigmund Freud hanno decretato la sostanziale fine della pittura come mera raffigurazione della realtà, per aprire la nuova e stimolante via di un’arte che raffigurasse l’emotività dell’animo umano, i sentimenti e le emozioni più intime dell’artista, e questo non solo attraverso l’astrazione, più o meno ‘classica’, lirica oppure gestualmente informale e ‘fauve’. Orbene, tutta l’opera di Davide Orler, che si distende fino ad oggi per oltre mezzo secolo di attività indefessa e magmaticamente travolgente, è quasi l’esempio più paradigmatico di come l’arte possa e debba essere espressione autentica - e quasi poeticamente psicologica - di un’anima, divenendo (quando di arte vera si parli) intuizione di un messaggio universale, antesignano, non soggetto a mode o a correnti. Le sue quasi cinquemila opere finora prodotte lo stanno inequivocabilmente a dimostrare.

La vigorosa gestualità onirica e ‘profetica’ dell’ultima sua produzione non si potrebbe comprendere appieno senza considerare le precedenti tappe (talvolta difficoltose, dolorose ed apparentemente buie) della sua maturazione umana e professionale, riverberate volutamente ed in parte vede inconsciamente nelle sue tele e nelle sue tavole, dove la ‘concettualità’ del messaggio sotteso diviene altissima lirica disincantata della fragilità umana, tutta riposta nel mistero del Divino, come anche il suo quasi affannoso desiderio di raccontarsi pare voler sottolineare.

Nell’ultimo Orler si radica, attraverso le vie di una concreta caparbietà ‘montanara’, il messaggio di quella nuova arte figurativa sacra, così squisitamente e genuinamente nuova, fresca e cristallina, così apertamente e programmaticamente non astratta e, in ultima analisi, però, così intimamente ‘informale’, se per informale intendiamo la scissione, nel messaggio indotto dall’artista, dal significato oggettivo della raffigurazione stessa, per accedere a più profonde intuizioni esistenziali e di fede. Ancor più che in altri artisti, le vicende umane di Orler divengono chiave indispensabile per poter leggere e comprendere a fondo le sue opere, il suo messaggio, la sua vis artistica.

Il primo contatto di Davide Orler con la pittura si può dire che sia avvenuto attraverso l’amico e ‘maestro’ Riccardo Schweizer (1925-2004), più vecchio di lui di appena sei anni e che allora, non senza fortuna, si era potuto allontanare dal  paese natio ed iscrivere all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Come lo stesso Orler rammenta, nell’immediato Dopoguerra ebbe modo di frequentare Schweizer e, con lui, “un ristretto gruppo di amanti dell’arte e della cultura, un piccolo cenacolo di intellettuali ansiosi e curiosi di esplorare quei nuovi fermenti che si facevano largo in Europa”; tra essi vi erano anche lo scrittore e poeta ungherese Zoltan Rakosi ed il pittore Bruno Saetti (1902-1984), indimenticabile riscopritore (o meglio, interprete) dell’antica e modernissima tecnica dell’affresco.

In realtà, però, possiamo andare un po’ più indietro nel tempo, quando Davide, all’età di dodici o tredici anni, fu letteralmente folgorato dalla magia delle forme e dei colori nel suo paese natale, Mezzano, uno degli antichi nuclei abitati della Valle di Primiero, nel Trentino, paese caratterizzato da architettura re tipicamente rurali e montane, in pietra e legno (come l’abitazione dei suoi genitori, risalente al 1807), dove talvolta le pareti esterne erano ricoperte di semplici e popolari pitture murali, traenti in parte origine dalla tradizione artistica sviluppatasi nella non distante Feltre, da sempre luogo di confine e cerniera tra la pianura veneta centro-orientale già della Serenissima e l’area alpina del Trentino austroungarico (quel “Contado del Tirolo”, come ancora si legge nelle mappe antiche). E proprio la cultura e le forme d’arte della Valle di Primiero, sempre sospese tra la Germania e Venezia, influenzeranno indelebilmente l’opera orleriana, costituendone il naturale retroterra.

Pur tra infinite traversie legate alla dura esistenza in un paese di montagna che usciva dalla guerra, ancora ruotante attorno ai ritmi antichi della fienagione, dell’alpeggio e della transumanza, Orler si mise a dipingere ingenue ma fresche ed immediate raffigurazioni della Madonna sui muri della propria casa, di gusto popolare, e quindi, quattordicenne, una Crocifissione su un asciugamano sottratto alla madre oppure un ‘affresco’ sulle pareti del mulino dove lavorava il padre (una ‘vocazione’, comunque, maturata in seno alla famiglia: lo zio Giovanni era stato, agli inizi del secolo, un rinomato affrescatore di chiese, allorché era emigrato in Nord America, portando colà la tradizione delle sue terre).

Proprio al 1942 (quando il nostro esercito era impegnato in quella che sarà la disastrosa avventura russa) risale una schietta raffigurazione de Gli Alpini sciatori (fig. 1), che pur nell’ancor acerba restituzione, rivela, ad appena undici anni, una sorprendente abilità di Davide nel disegno, dalle indubbie assonanze con i grandi grafici del tempo, quali Marcello Dudovich o Walter Molino.

Orler giunse nel 1946, quindicenne, per la prima volta a Venezia, la città dei suoi sogni e delle sue più profonde aspirazioni, com’egli stesso ricorda, ancora trepidante d’emozione: “Non avevo che quindici anni quando sono scappato di casa dal mio paese […] per vedere la città dei miei sogni, la città costruita sull’acqua di cui tanto avevo sentito parlare da amici e conoscenti, da poeti e pittori innamorati - come dovevo esserlo io - dell’arte e della cultura che Venezia emanava. Quando ripenso a quei giorni mi commuovo ancora. Era l’inverno del ’46 allorché, con solo pochi spiccioli in tasca a senza amici su cui fare affidamento, lasciai il mio paese per Venezia”. È del 1947 un olio raffigurante San Pietro (fig. 2), che, al di là della stereotipata rappresentazione dei simboli connotanti il santo, rivela una certa ingenua immediatezza, tipica dell’Orler di quegli anni.

Pieno di entusiasmo, in seguito (all’età di diciott’anni), si iscrisse all’Accademia di Belle Arti, ma poi ben presto l’abbandonerà per arruolarsi volontario nella Marina Militare, alla ricerca giovanile di una vita avventurosa e di esperienze forti.

Così, percorse le varie rotte del Mediterraneo su dragamine e su corvette in servizio di pattuglia, conoscendo porti, popolazioni e civiltà diverse e, come egli ricorda, “soprattutto il Sud, carico di colori e di quella luce intensa, così diversa da Venezia e dalle mie montagne del Trentino” (si veda, in tal senso, anche la tav. 2). Quando, per servizio, si trovava nella base di Messina, aprì un suo piccolo studio a Contesse, luogo segreto dove rifugiarsi nelle pause e nei momenti di sosta dalle attività militari: “fu allora che sentii in me il desiderio irrefrenabile di dipingere. Dipingere seguendo il mio istinto, la mia passione, senza maestri e senza Accademie. Quello che vedevo e quello che sentivo lo traducevo di getto nella tela, senza ripensamenti, senza compromessi, alternando il lavoro a bordo con i miei pennelli”. Nel 1953 dipinse, tra l’altro, un suo Autoritratto (fig. 3), in divisa da marinaio e contraddistinto dalla folta e chiara barba: una raffigurazione che risente ancora del clima pittorico europeo e segnatamente francese di fin de siècle.

Sempre come egli stesso ama sottolineare, nelle sue opere di allora entrò prepotente “il calore di quella terra, i volti della gente” qualunque, segnata epicamente dal dolore, dalla fatica, dal sole.  Osservando più approfonditamente, però, in quegli anni focosi e ‘fauve’ il ventenne Davide mostrava una sua interna fragilità: proiettato dal piccolo paese montano nella grande realtà dei Paesi mediterranei, la sua forte sensibilità fu messa duramente alla prova, specialmente dalle grandi tragedie di calamità naturali nelle quali fu coinvolto come soccorritore, insieme ai suoi commilitoni. Tali esperienze drammatiche si riverberano nei colori accesi e nelle deformate figure spettrali dagli accenti espressionisti (quasi interiore urlo munchiano) di quei corpi informi, sfaldati e decomposti di annegati, da lui recuperati con la Marina a Salerno (Recupero degli alluvionati di Salerno, del 1955: tav. 5; cfr. anche tav. 6), oppure nelle opere ‘allucinate’ dedicate al Terremoto a Salina o ancora nel groviglio e cartoccio di carni e lamiere raffigurante lo scontro fra due camion (Scontro siciliano, sempre del 1955), dove la Pasquali ha voluto quasi vedere la concretizzazione inconscia di una pura Art brut orleriana, vale a dire di quell’arte così definita da Jean Dubuffet nel 1945 e propria degli outsiders, fuori dalle istituzioni e dagli schemi culturali del sistema artistico. In effetti, l’opera di questo giovane Orler è spontanea e sincera, immune da qualsiasi forma di condizionamento monodirezionale, fondata su impulsi creativi individuali, ora irregolarmente compulsivi, ora ingenuamente ‘primitivi’.

In una visione panteistica e della Divinità coincidente con la Natura, anche la pittura, elaborata nel suo piccolo rifugio siciliano, venne prepotentemente attraversata dalla tempesta di quelle tragedie, rese per tinte forti e con una scomposizione ‘schizofrenica’ delle figure di ascendenza cubista e picassiana (il grande maestro del Novecento da Lui incondizionatamente ammirato), filtrata attraverso un’interpretazione espressionista e nordica, desunta in parte da Schweizer, o meglio con lui condivisa con sincerità. Proprio i paesaggi eseguiti durante una licenza nel 1955, impiegando frammenti di legni incollati, rappresentano un omaggio a quel suo panteismo, dove ancora una volta la Natura dona all’Arte quei suoi legni bruciati dal sole, corrosi e tormentati dal tempo.

Fin dagli anni 1955/1956 inizia per Orler, a La Spezia, un periodo di crisi profonda, per certi versi paragonabile a quella di Georges Rouault (1871-1958), che raggiungerà il suo acme nel 1958: il continuo contatto con le grandi tragedie legate al mare provocarono in lui una sofferenza esistenziale che generò un senso amaro di impotente solitudine, segnale o punta di un iceberg di depressione che lo portò anche sull’orlo del suicidio. La pleurite, contratta durante le esercitazioni militari, che lo condusse in ospedale (1956), gli fece abbracciare la tecnica del collage (elitaria del Cubismo), non avendo a disposizione colori per dipingere.

Di questo periodo rimangono paradigmatici ‘harem’ con le ‘donne dei marinai’, opere intrise di desolante solitudine e di sconsolato realismo: tutto un mondo di emblematiche e ambigue figure, talvolta ritratte con spietata violenza, che popola le tele e i collages di quegli anni, elaborando un linguaggio aderente alla sue più intime esigenze di drammaticità espressiva. L’amore mercenario e senz’anima rappresentato in quelle opere era simbolo del tentativo di sottrarsi all’angoscia della realtà opprimente, ma come una droga che crea paradisi artificiali finiva per essere una trappola esistenziale, ammaliante ma vuota. Si pensi, in tal senso, alla Donna al balcone, del 1956, nelle forme di un’enigmatica e fatale sfinge tentatrice, oppure ai vari collage del medesimo anno, aventi per tema l’immagine misteriosa, deformata e ‘deformante’ di una donna sensuale negli attributi ma non più nelle forme, che diventano quasi simboli di un crudo e antiestetico kamasutra (si ricordano, solo per citare alcuni esempi, Donna in poltrona - tav. 15; Donna col cane; Ragazza in giardino; Donna allo specchio; Donna al sole; Interno con donna sdraiata; Donne al balcone - tav. 16; cfr. anche tav. 14).  Pur avvicinandosi alle esperienze dell’Espressionismo tedesco e segnatamente a certo clima caro a George Grosz (dove la donna, come giustamente ha rilevato Paolo Levi, “è terra aggressiva, arida, dal sesso spinto al ridicolo”), non compaiono, però, come del resto anche in Rouault, motivi di denuncia sociale o intenti politici dalla forte tensione morale, ma, più che altro, accenti di un profondo travaglio interiore tutto psicologico.

Come altra fuga dalle rammentate tragedie del mare, che nelle sue tele si erano tinte di toni accesi e passionali, quasi fauve, durante le sue licenze trascorse nelle biblioteche di Napoli e Messina o seguendo mostre e biennali d’arte, già precedentemente aveva avuto un simbolico ed utopico slancio verso eteree, primordiali ed ‘ingenue’ isole serene, estranee alla sua vita di allora, che si erano poi rivestite della corografia dolcissima delle morbide e sinuose colline attorno a La Spezia (basti pensare a quel suo olio su faesite del 1953, di impianto quasi naïf, dove l’azzurro del mare contrasta con il candore delle cime lontane e le colline in primo piano, dai toni bruni e contrassegnate da alberi sui morbidi crinali, rimandano, in un certo senso, al primitivismo delle colline idealizzate da Zoran Music: fig. 4; cfr. anche tav. 8).

Unica altra pausa in quegli angoscianti ‘incubi’ sono, forse, la grande tela raffigurante Mezzano e i cristallini Notturni a Mezzano del 1958 (tav. 18) - poi ripresi nei notturni incantati Sul lago di Garda del 1961 - quasi il riposo ‘fanciullesco’ nel sereno, sicuro e rasserenante ventre della Madre Terra, coperta di neve e baciata dalla luce discreta di una luna turgida e boteriana, notturni stellati di incantato stupore che rappresentano anch’essi una sorta di fuga dalla quotidiana guerra con se stesso.

Il rammentato e grande dipinto (m 3x7,40), raffigura, invece, una veduta estiva e nostalgica del paese di Mezzano, con le Pale di San Martino sullo sfondo e numerosi personaggi del luogo, conosciuti da Orler quando era ragazzo. Fu realizzato dall’artista iniziandolo nel 1956, quando era a bordo della nave militare su cui era imbarcato ed impiegando teli di amache, fatti di canapa, da lui cuciti insieme, man mano che proseguiva nell’opera. Il dipinto fu ultimato solamente nel 1958 ed  esposto ad Antibes.

Ogni volta, però, i disastri naturali e le varie alluvioni, nelle quali veniva comandato quale soccorritore, lo avevano prepotentemente e violentemente riportato nel gorgo delle sue tempeste esistenziali. Così La guerra del 1954 (tav. 2) già allora significativamente contrastava con il tentativo di ‘evasione’ rappresentato dalla Ballerina picassiana (tav. 4) ovvero dalle equivoche e sensuali ‘donne dei marinai’ rammentate.

Nel 1958, lasciata oramai la Marina, Orler fu invitato per la prima volta dal conservatore Dor de la Souchère a tenere una personale al Musée Grimaldi di Antibes, il rinomato centro d’arte moderna dove era presente anche Marc Chagall e dove con lui esporrà anche Schweizer, ricevendo positivi commenti dalla critica.

Precedentemente Orler aveva esposto le sue opere in una località non distante dal suo paese natale: a San Martino di Castrozza, un antico castrum romano all’estremità settentrionale della sottostante Valle di Primiero, dove sorgerà, nel Medioevo, lo ‘spedale’ per ‘bianti’ dei Santi Martino e Giuliano (cioè l’ospizio per i viandanti provenienti o diretti nella Val di Fiemme attraverso il Passo Rolle), poi località sciistica e turistica fin dalla seconda metà dell’Ottocento; proprio l’Alpe di Castrozza, insieme a Mezzano, diverrà un luogo magico nei suoi ricordi.

Specialmente la mostra francese dette la possibilità ad Orler di aprire la sua arte ad esperienze internazionali e di conoscere alcune delle figure più eminenti nel panorama culturale dell’epoca, come lo stesso ‘sacro mostro’ Pablo Picasso (al quale, tra gli artisti italiani, si era precocemente avvicinato, al di là delle mode ‘servili’), la scultrice Germaine Richier (1904-1959), gli scrittori e poeti Jean Cocteau (1889-1963, che fu anche illustratore delle sue stesse opere e pittore) e Jacques Prévert (1900-1977). Inoltre, a Venezia aveva avuto la possibilità di entrare a far parte di quella sorprendente élite di giovani artisti emergenti, nella quale si incontravano e si scontravano le nuove poetiche e le nuove filosofie neorealiste, neoespressioniste, astrattiste e informali.

Come fosse allora letta e sentita l’opera di Orler lo possiamo constatare nelle ‘datatissime’ recensioni del critico Paolo Rizzi dalle colonne del “Gazzettino”. Nel 1957, in occasione della mostra alla Fondazione Bevilacqua La Masa, egli parlava di “focoso temperamento, sempre alla ricerca di nuove forme di espressione” e individuava subito in lui una matrice picassiana, del resto già presente fin dalle composizioni eseguite dall’artista nel 1954 (opere nelle quali Marilena Pasquali avrebbe in seguito individuato un modello picassiano relativamente alle “figure contorte, brulicanti, fortemente espressive che popolano le Tempeste, i Porti e le Guerre”). La ceramica con un San Giorgio, esposta appunto alla Bevilacqua La Masa, aveva, a suo dire, un “calore primitivo”, che colpiva l’osservatore. Qualche mese più tardi, nel 1958, Orler espose, con l’amico Schweizer, ancora alla Bevilacqua La Masa: questa volta fu notato come più evidente il suo picassisme; ma vi erano pure delle composizioni più libere nelle quali, secondo Rizzi, l’artista “riesce meglio ad esprimere le sue innegabili qualità espressive”. Seguiva una personale al galleria del Centro San Vidal, sempre a Venezia, sul finire del 1959. Ed è in quell’occasione che “la pittura di Orler acquista il significato di una riscoperta, fatta con occhi nuovi e smaliziati”. Furono allora esposti alcuni paesaggi montani nei quali, sempre secondo Rizzi, “par di sentire l’espressione intensa di un ricordo lontano, pieno di calore”. I brani più riusciti erano quelli che “ritraggono, in uno stile che ha il fascino del racconto ingenuo e un po’ rozzo, le vecchie case del paese natio, cariche di suggestivi toni bruniti, rischiarate qua e là da macchie vive di colore”: significativo, in tal senso, è l’olio del 1956, con il paesaggio montano di Mezzano (fig. 5), dominato, quasi per dissonanze, dai prati verdi e dagli alberi naïf (la sua naïveté verrà sottolineata anche dal rammentato de la Souchère; cfr. anche tav. 7), dalla chiesa e dalle case rurali tipicamente trentine (con la legnaia e il piol per l’essiccazione del granturco) deformate nella volumetria e, in parte, cubisticamente dissezionate.  Accenti naïf, intrisi di reminiscenze esistenzialiste amaramente nostalgiche verso certo ambiente meridionale, immortalato da Giuseppe Migneco, sono riscontrabili anche ne La Toch, del 1958 (fig. 6) o ne La Processione in costume sardo (fig. 7) e ne La Raccolta delle olive (fig. 8), ambedue del 1959.

Anche altri critici, come Guido Perocco e Gigi Scarpa, lodano la forza “nativa” di Orler, la verità della sua nostalgia montana, l’essenza sentimentale e lirica di una pittura al di fuori dei manierismi di moda. Ancora recentemente (in “Arte a Cortina”, inverno 2004) Paolo Rizzi ricorda, di allora, “quei quadri rozzi e forti, ricolmi di energia” e “fuori dalle maniere […], densi di colore, talora agitati secondo l’impulso vangoghiano” e Davide Orler come un “montanaro […], un ‘puro’ che ha sempre viaggiato lungo la strada dell’Utopia, tra primitivo e colto […]. In sostanza: il senso rude della terra natia rivelato attraverso una pittura visionariamente espressiva”.

Sta qui, probabilmente, il motivo primo e più ‘superficiale’ del successo dell’artista e forse anche dei vari riconoscimenti pubblici e privati che egli ottenne nel fecondo periodo veneziano degli Anni Cinquanta, calcando allora la mano sugli aspetti esteriori e cromatici di quella sorta di suo indubitabile lirismo naïf, naïveté che la Pasquali, però, nel 2003 ha voluto addirittura, ma impropriamente, negare, dando a tale termine, oltre tutto, una connotazione quasi di falsità e demagogia, per altro, non rispondente alla realtà storica di tale ‘movimento’. Così facendo, però, a nostro avviso si era perso di vista il significato più autentico e profondo sotteso alle sue opere, che sarebbe più liberamente sgorgato solo nella sua produzione posteriore.

Così, ‘naïf’ e ‘picassismo’ (si vedano, a confronto, le tavv. 3; 9-11) avrebbero segnato per troppi anni, nella critica, l’opera orleriana, decontestualizzando tali caratteristiche dalla forza oniricamente profetica (o poetica?)  sottesa ai suoi dipinti ‘esistenziali’, fortemente emotivi, che così venivano ad essere, in qualche modo, banalizzati e ridotti nel più genuino messaggio artistico, ancorché il picassismo di quegli anni, in Italia, vada ancora considerato come ‘precoce’ e non certo un’adesione alla moda o di maniera, come, purtroppo, lo sarà in seguito in molti ambienti e per vari pittori.

Significativo resta, invece, l’incontro-scontro con  Peggy Guggenheim, nel cui salotto era stato introdotto dall’amico spazialista Tancredi (1927-1964): un’occasione perduta, certamente (come egli stesso ci ricorda), ma anche una conferma dell’onestà del suo temperamento di uomo e di artista, che la dice lunga sulla sua concezione dell’arte, ben al di là dei suoi “toni bruni del paese natio” o della scontata volontà di voler ricercare in lui una matrice picassiana, in seguito (ma, ribadiamo, solo in seguito!) praticamente comune a tutti i pittori.

Più significativa per comprendere il vero Orler, senza incorrere in equivoci o abbagli storiografici, a nostro avviso, è la serie di splendidi ritratti del 1957-1958, alcuni di ascendenza latamente tedesca e kirchneriana, dalla Figura di donna (fig. 9), resa con veloci pennellate nere ed ocra, alla Ragazza in poltrona (un olio dai forti accenti espressionisti: fig. 10), al Ritratto dello scultore Silvio Alchini (dagli accenti più marcatamente realisti e psicologici: fig. 11), alla Maternità (fig. 12), di gusto - questa sì - più simbolicamente picassiano (si vedano anche le tavv. 20-24; 27-28).  Pause di serenità sono, in questo periodo, alcune composizioni plastiche e di immediato realismo, come, ad esempio, il gioco sapiente di panneggi, oggetti e animali dello smalto su carta Gatti e chitarra, del 1959 (fig.13).

In questo delicato e travagliato momento la riflessione su letture sacre e di letteratura francese - in particolare del poeta e scrittore Paul Valéry (1871-1945), indimenticabile autore de Il cimitero marino - lo spinse ad una riconsiderazione dell’universo panteistico giovanile, per approdare ad una più autentica fede cristiana.

Altre sue costruttive letture di quegli anni riguardarono i ‘Poeti Maledetti’, ad iniziare da Charles Baudelaire (1821-1867), ma anche Paul Verlaine (1844-1896), Rainer Maria Rilke (1875-1926), i poeti russi dell’Avanguardia - come Sergej Aleksandrovi Esenin (1895-1925) - e Federico Garcia Lorca (1898-1936).

La svolta religiosa ed esistenziale quasi si concretizzerà emblematicamente nella distruzione delle precedenti opere in ceramica da lui eseguite, gettate da due barconi nelle solitarie calli di Venezia nella seconda metà degli Anni Sessanta.

Frattanto, al 1960 risale il primo prestigioso riconoscimento, la medaglia d’oro ottenuta alla Quadriennale di Roma.

Proprio negli anni 1959/1960, con l’affiorare nelle sue opere del tema a carattere sacro e nel ritrovare l’artista la propria identità nel rapporto con Dio, si può indicare la grande ‘svolta’ esistenziale ed artistica. Così, nei dolci paesaggi dipinti a partire dal 1960-1961 (S.Erasmo - fig. 14; Meli in fiore in Laguna - fig. 15; Case a S. Erasmo, dalle solide volumetrie di ascendenza quasi nordica: fig. 16; Scorcio veneziano, di indubbio fascino anche per il taglio prospettico degli edifici che si rispecchiano in acque immobili alla Carrà: fig. 17; Notturno a Campo Santa Maria Montedomini, con l’accensione gialla delle luci delle case nella notte, che ci fa venire in mente alcuni notturni ‘popolari’ livornesi del postmacchiaiolo Renato Natali: fig. 18; Un canale a Venezia: fig.19; v. anche tavv. 25-26; 29), al di là delle pur apprezzabili, ma esteriori componenti naïf, si intravede chiaramente la prima serenità riconquistata, con tenacia e fatica:l’alba radiosa e piena di speranze di un nuovo giorno esistenziale si dischiude nella contemplazione francescana del creato, visto quasi con gli occhi di un bambino (nonostante egli avesse oramai trent’anni), con la purezza e la genuina freschezza che trasforma tutto in un Eden primordiale. Ora i notturni divengono notturni silenti di pace e di serenità e anche la morte (basti pensare al Transito di San Francesco, del 1961: tav. 63) diviene accettabile, accettata e quasi ‘sorella’. Sempre in tal senso si osservino le due raffigurazioni dello studio dell’artista, rispettivamente del 1958 (tav. 19) e del 1963 (Interno d’atelier, fig. 20, reinterpretando, nella composizione, lo stesso soggetto di Johannes Vermeer, del 1666) e così profondamente diverse tra di loro: vuoto (o meglio, con un’assenza che è un’angosciante, incombente presenza) e ‘scompaginato’ nella confusione il primo, ordinato e con la solida presenza fisica del pittore il secondo. L’impiccato (traslitterazione poetica attraverso il ricordo di un fatto reale di cronaca: v. tav. 37) sta quasi a sigillare un passato, ’uccidendo’ ovvero chiudendo, con quella corda robusta, un passato di traversie e un’età di incubi e di mostri tutti freudianamente nascenti dal di dentro e proiettati al di fuori, per approdare all’età dei mandorli in fiore e del sole radioso (pensiamo agli omonimi soggetti dipinti in alcune sue opere del 1964). Una visione di limpide certezze in una rinnovata Età dell’Oro, dove, quasi ficinianamente, nel sole, nella sua luce e nel suo calore, si rispecchia la pace e la grandezza del Divino (“in lumine tuo videbimus Lumen” aveva scritto nel Quattrocento il filosofo toscano, a conclusione del terzo libro del De vita). E ancora in quell’interno con il pane frugale e la Bibbia sul nudo tavolo di legno antico si rispecchia l’aspirazione autentica ad un rigore e ad una semplicità tutte proprie di un francescanesimo vissuto nella convinzione che anche l’arte divenga o possa divenite un instrumentum provvidenziale.

Nel 1964 giunge il secondo ambito riconoscimento: il premio ottenuto presso la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia.

Tra le nuove opere a carattere sacro di Orler risalenti agli anni Sessanta (cfr. anche tavv. 62-70) non possiamo dimenticare due grandi oli del 1962: In Croce (fig. 21) e Deposizione (fig. 22), il primo con una visione di Cristo crocifisso desuetamente visto di profilo, dove il rosso scarlatto del perizoma contrasta con il blu notte del fondale e con il livido paesaggio dalle lontane eco annigonia-carene, personalizzate attraverso turgide ed ‘ingenue’ nubi. Il secondo è qualificato dalla solenne postura delle immagini, in una composizione estremamente moderna e sofferta, ma dalle suggestive reminiscenze antiche da sacra rappresentazione, con riferimenti precisi tratti anche dal primitivismo popolare del ‘doganiere’ Henri Rousseau (1844-1910). Nella Resurrezione (fig. 23), dell’anno seguente, dalle connotazioni più marcatamente simboliche, il Cristo, nel giardino fiorito della nuova vita, emerge dal sepolcro, vincendo con la croce le fiamme del peccato e della morte.

A tale periodo appartengono ancora schietti e genuini ritratti, contrastanti con fondi informali dalle veloci ed ampie pennellate (Stefano Meneghin, del 1963: fig. 24), semplici nature morte di grande immediatezza nei vividi e rutilanti colori (Natura morta, 1963: fig. 25; Pane, cipolla, finocchio e carota, 1965: fig. 26; cfr. anche tav. 30) e una suggestiva tela raffigurante i Bracconieri con spiedo sulle Dolomiti (fig. 27), incentrato sulla vivace fiamma che illumina la selvaggina mentre tutt’intorno, nell’oscurità della notte e nel fumo emergono le statiche e provate figure dei bracconieri, dove possiamo leggervi anche un omaggio a certi ‘omini’ di Ottone Rosai.

Spesso i suoi quadri, i quadri di questo nuovo Orler, convertitosi nell’esuberanza, appunto, del neofita, sono ora influenzati anche dall’opera di un grande maestro italiano del tempo, da lui conosciuto nel 1958 e profondamente stimato ed ammirato: Felice Carena, che si era trasferito da Firenze a Venezia dopo la guerra. Specialmente dal 1967, il periodo per così dire ‘careniano’ di Orler, egli trasforma la rappresentazione delle tragedie umane da una pessimistica e passiva visione di disperazione ad un momento epico di positiva e costruttiva riflessione. Un figurativo sanguigno e decisamente anticonformista, giustamente propugnato come innovatore, in un’Italia intellettuale che allora quasi riconosceva esclusivamente come arte la via dello Spazialismo astratto di Lucio Fontana (e la querelle tra Orler e Fontana stesso dimostrano ampiamente l’humus di quei fecondi e indimenticabili Anni Sessanta).

I richiami, pur presenti nelle opere di Orler, alla morte non sono più - o lo sono sempre meno frequentemente - angoscianti incubi (come Dietro le sbarre, del 1965 - fig. 28, dai riferimenti ancora un volta ad Edvard Munch), né fughe dal gorgo soffocante e insostenibile della depressione, né esorcizzazioni ubriacate e stordite nella presenza di una ‘materia-dio’ opprimente, ma divengono una tranquilla, serena e naturale constatazione, un non temuto memento mori, simboleggiato dalla ripetuta presenza di quel teschio che il fratello missionario Cesare gli aveva portato dal Sud Africa, appartenente ad un giovane di colore ucciso in quei funesti momenti, dominati dal bestiale razzismo della Apartheid: si pensi, ad esempio, a Composizione con teschio e ananas e Composizione con teschio, ambedue del 1965, oppure a Fiori, conchiglie e teschio, del 1968 (fig. 29), che già, per taluni aspetti, instaurano il periodo careniano di Orler (si confronti, ad esempio, Natura morta con teschi e clessidra, dipinta da Felice Carena nel 1950). La trasfigurazione di quel teschio in un simbolo di risurrezione dello spirito oltre la morte si trasforma, così, indirettamente, anche in una pacata denuncia sociale, ponendosi dalla parte dei ‘piccoli’ di evangelica memoria. La stessa serenità traspare dalla trasfigurazione de La montagna incantata del 1965 (tav. 40), dove l’astro rosso risplende tingendo le vette purpuree e i campi di grano quasi come in una notte d’eclisse, oppure nel Sole a Fedai (del medesimo anno), dominato appunto da un gigantesco sole all’orizzonte, ingrandito e onnipresente come attraverso suggestive lenti telescopiche.

Nel 1966/1967 Orler torna al vecchio tema legato ai drammi di calamità naturali, ma questa volta le “alluvioni” a Mezzano di Primiero, evento risalente a quel 4 novembre 1966 noto soprattutto per i grandi danni che allora subirono anche Firenze e Venezia, rispecchiano una maestosità solennemente etica e vibratamente carene, all’osservaniana, ben lontana, come si è detto, dalla lacerante disperazione gridata e senza speranza, da quella notte profonda senza alba delle sue opere risalenti al 1954-1955. Una genuina pietas, come ha giustamente ricordato recentemente il Rizzi, che però va ben oltre gli “accenti umanamente struggenti”, per assurgere al tono poderosamente epico di petrigna coralità esistenziale. Un evento personale contribuirà, in quegli anni, a rafforzare le componenti di incanto e serenità, ma anche di accettazione pacata dei drammi e delle miserie umane, che traspaiono dalle sue opere: il matrimonio con la compagna della sua vita, Carmela Zanda, sposata l’11 febbraio 1966.

All’inizio degli Anni Settanta Orler riscopre pure il collage, ma questa volta in maniera nuova e concettualmente anticonformista, non più legata a picassismi: vicino ad alcune esperienze della Pop Art americana ed italiana (si vedano I campi dallo studio - tav. 46, Campi dallo studio a Favaro, ambedue del 1971, oppure Campagna al tramonto, del 1972 - fig. 30, con l’apporto materico del colore spremuto direttamente dal tubetto) e, insieme, anche vicino (in tempi ancora non sospetti!) a certe espressioni del Nouveau Réalisme propugnato da Pierre Restany (nonostante egli, nelle sue memorie, si dica lontano sia da questa espressione artistica che dalla Pop Art, dall’Informale, dal Concettuale o dall’Optical Art), le sue tele e le sue tavole si coprono diaccumulazioni di oggetti di scarto della società moderna. Si tratta di materiali che non servono più o che, comunque, non possono più servire per lo scopo per il quale erano stati creati, come tubetti di colore spremuti, barattoli di vernice e vecchi pennelli, innalzando ad ‘opera d’arte’ qualsiasi oggetto di rifiuto della moderna civiltà dei consumi, a significare come cose che hanno perso la loro funzione non meritano di essere cinicamente gettate, ma possano assumere un altro ruolo ed un’altra dignitosa funzione (quella di trasmettere un concetto tramite forma artistica). In altre parole, fuori dalla metafora e dal simbolismo, anche ciò che pare inutile nel mondo della produzione e dei consumi ha, invece, un suo oggettivo ed intrinseco valore.

Inoltre, l’’accumulazione’ di oggetti rotti o consumati diviene quasi il desolante e disincantato ‘reperto archeologico’ ante litteram del futuro, concernente la nostra civiltà, spesso priva di valori profondi e durevoli e di concetti legati al Bello e alla Trascendenza. Basti pensare ai suoi Campi di inquinamento del 1975 (tav.54) o alle accumulazioni di corde ed oggetti usati oppure rotti (tavv. 53; 55-56) per rendersene immediatamente conto, sebbene in Orler rimanga sempre vivo il richiamo, tramite anche questi poveri rifiuti, alla raffigurazione di altri spazi e paesaggi reali, in quanto la sua è e rimane sempre un’arte figurativa, non influenzata dalle pur rilevanti esperienze nel campo dell’Astrazione e dell’Informale (pensiamo a Frammento di paesaggio; Campi dall’aereo, tav. 51; Tavolo di pittore; Vaso di fiori esotici, tutti del 1972). Tra queste sue opere rammentiamo, inoltre, Busillis (fig. 31); Frutta e composizione (fig. 32), dalle indubbie assonanze concettuali con alcuni collage di Mario Schifano; Composizione con uovo (fig. 33); Grande sole (fig. 34, tutti del 1974); Paesaggio in tempesta (fig. 35); Mare - Donna cananea (del 1975/2001: fig. 36), fino al Senza titolo (fig. 37), del 1989, in cui i vivi smalti e le macchie di colore jeté contrastano con le candide geometrie delle carte applicate, e alle Nuvole e erbe, del 1994 (fig. 38), che si richiama ancora a Jackson Pollock (1912-1956), come già, per taluni aspetti, Paesaggio in tempesta n. 3 o L’uomo e l’universo, del 1975, dove ad un effetto visivo quasi di dripping pollockiano si accostano, in una action painting che invade interamente il supporto, con risultato all over, accenti figurativi e inserzioni di collage e materiali diversi che ammiccano alla Pop Art nella sua versione italiana e segnatamente romana di Piazza del Popolo (certi “paesaggi anemici”, “turbolenze” o impostazioni della figura umana in posture classiche e quasi michelangiolesche, che rimandano a Mario Schifano, a Franco Angeli e a Tano Festa).

Sempre nel 1972 Orler si accosta anche all’osservazione dei grandi cicli musivi ravennati e all’arte di ascendenza bizantina, riscoprendo in essa le radici della più genuina cultura cristiana delle origini (vedi tavv. 71-73). In tal modo, l’ammirazione per l’universo artistico prerinascimentale, così pregno di simboli sacri e di mistici significati, lo aveva già aperto o introdotto, quasi casualmente (o provvidenzialmente?) fin dal 1965, anche alla conoscenza delle icone orientali e particolarmente russe: un incontro ovvero una letterale ‘folgorazione’ che avrebbe segnato per sempre la sua vita di uomo e di artista, come ricorda egli stesso, non senza commossi accenti di viva emozione: “mi aveva colpito qualcosa di molto lontano da qualsiasi concetto di arte cui ero abituato in quegli anni, ma allo stesso tempo suscitava in me una forza magnetica irresistibile: forse la stessa che aveva scioccato Matisse durante il suo viaggio in Russia agli inizi del secolo e nella quale affondano le radici di Marc Chagall fino all’ultima sua produzione pittorica, le grandi raffigurazioni della Bibbia”. Gli astratti fondi oro che rimandano al fulgore di Dio, le figure ascetiche e immutabili nel tempo (avvolte da un senso mistico, ad un tempo popolare e raffinato), com’è immutabile quel mondo divino che cercano di far intuite, si rispecchieranno in maniera assai ampia nella produzione artistica a carattere sacro di Davide Orler, in un modo che travalica decisamente quelle indubbie assonanze iconologiche presenti in alcuni lavori orleriani degli Anni Novanta (come, ad esempio, la Trinità angelica, del 1996 - fig. 39 - e quella del 1997 - tav. 81 -oppure la raffigurazione della Natività, sempre del 1997: fig. 40).

Dal 1958 fino al 1978 Orler ha tenuto circa cento personali sia in Italia che all’estero (comprese quelle assai significative nelle gallerie d’arte moderna di Parigi e di Zurigo), ma proprio il 1978 rappresenta per lui la fine di un’epoca artistica, sebbene proprio in quell’anno eseguisse alcuni affreschi in Tanzania (che seguivano quelli nel Transvaal, del 1972): in seguito e fino al 1987, per una molteplicità di motivi contingenti, la sua attività pittorica si rarefà, pur appartenendo a tali anni alcuni interessanti collages d’avanguardia, realizzati con carte luminescenti, e tutta una produzione minore a cavalletto, con paesaggi lontani.

La profonda conoscenza dell’arte e del sentimento religioso dell’Europa Orientale e segnatamente della Gran Madre Russia, che anche nella vita di collezionista e di mercante lo ha così indelebilmente segnato (portandolo ad avere, com’è ampiamente noto, una delle più importanti raccolte di icone russe presenti nell’Europa Occidentale), ha influenzato soprattutto la sua ultima produzione, ad iniziare dal 1987/1989 e, soprattutto, dalla metà degli Anni Novanta (una vera nuova giovinezza creativa), che, per sua espressa volontà ed essendone egli perfettamente cosciente, vuole quasi essere il suo testamento spirituale di uomo e d’artista. Rileggendo il Discorso agli Artisti scritto da Paolo VI (7 maggio 1964) e facendolo visceralmente suo fino nei più reconditi accenti tra le righe, ha prepotentemente (ancorché umilmente) voluto affermare che anche il Moderno può ed anzi deve avere un messaggio di fede, come ha avuto in passato (concetto, peraltro, poi ribadito da Giovanni Paolo II nella sua Lettera agli Artisti del 4 aprile 1999).

Infatti, come egli sostiene e come ha già espresso nel 1988 un raffinato e sensibile critico d’arte, purtroppo recentemente scomparso, Elvio Natali, “che l’arte sacra sia viva ancor oggi, fra tanti vaticini di morte, è testimoniato da documenti di altissimo pregio estetico. Come non citare, fra gli altri, Rouault, Chagall, Matisse, Sutherland e, fra i nostri, Manzù, Fazzini o Greco”. Del resto, come già aveva espresso il Beato Angelico, “per dipingere Cristo bisogna vivere con Cristo”. Ciò nonostante, l’arte ha le sue leggi e anche la fede più profonda non può di sé autenticare l’opera pittorica religiosa (facendola assurgere ad Arte Sacra) se non supportata da una reale intuizione creativa e dall’’abito’ dell’arte, che è forma (cioè struttura espressiva), stile e ritmo personale dell’artista: come affermava il poeta Vladimir Majakowskij, “l’idea più grande morirà se non le daremo una forma adeguata”. Sostanzialmente resta sempre attuale il principio della Scolastica, concernente lo splendor formæ, cioè splendore della sostanza interiore attraverso la forma come essenza.

In quest’ansia palpitante di Davide Orler nel voler lanciare e lasciare questo suo messaggio, quasi che il tempo non gli bastasse (e quasi in ‘lotta’ con esso), i grandi problemi esistenziali insoluti ed insolubili dell’Uomo si riversano come un gorgo straripante sulla tela, attraverso ampie pennellate gestuali, fluide e veloci,creando vorticosamente opere nuove di grande impatto emotivo, come le cento raffigurazioni ispirate alle storie del Vecchio e del Nuovo Testamento, totalmente aliene da qualsiasi retorico pietismo e da un’oleografia volgare, fatta di abbandoni e estasi mielosamente stomachevoli. Parallelamente, pur influenzato dalla ricerca della Verità e dello Spirito che traspare dalle icone sacre russe, Orler rimane un uomo e un artista occidentale, che segue una concezione diversa dalla visione orientale ed ortodossa della divinità, raffigurata nelle icone, dove l’Assoluto si porge all’uomo in una statica immobilità figurale di derivazione ancora bizantina e ritratta con la devozione di un puro ed esclusivo atto liturgico, come un mistico sacramento. La civiltà dell’Occidente interpreta e vede Dio come vivente in interiore homine, cioè calato dentro il cuore dell’uomo attraverso Cristo e pertanto, come tale, figurabile in maniera dinamicamente mutevole come la vita. Ed è proprio il vibrante dinamismo della pennellata, sempre mutevole e diversa, di Orler, pur sempre nell’ortodossia del dogma, che qualifica stupendamente i suoi quadri, in una visione escatologica del Cristianesimo che anela e tende all’ecumenismo, come le sue dinamiche e vorticose figure anelano e tendono al Salvatore (cfr. tav. 104). Un Orler che, ponendosi contro un piatto e svilente materialismo e, nel contempo, contro uno sterile e banalizzante angelismo, riunisce l’unità e l’armonia dell’umano con il Divino, che tornano ad incontrarsi. In ultima analisi, la risposta a Paolo VI, che diceva, rivolto agli artisti, “noi abbiamo bisogno di voi!”, e a Giovanni Paolo II, che, rivolto sempre agli artisti quali “geniali costruttori di bellezza”, auspicava “tra Vangelo e arte un’alleanza feconda” in un rinnovato dialogo.

La prima opera che ci colpisce in tal senso è proprio l’Incontro, del 1989 (fig. 41), una rivisitazione originalissima e visionaria degli ‘incontri’ di Virgilio Guidi, riproiettati in uno spazio e in una scena reali (naturali) e non più sospesi in una totale luminosità eterea e atemporale. A questa, ad iniziare dal 1996, seguono - solo per fare qualche esempio, oltre a quelli esposti in mostra ed analizzati nelle singole schede (tavv. 74-108) - la policroma e luminosa Epifania, del 1996 (fig. 42), quasi una sorta di nuova epifania della bellezza che salva (per usare un’espressione di Giovanni Paolo II, tratta dalla rammentata Lettera agli Artisti scritta in occasione della Pasqua del 1999); il Carro di Sant’Elia, del 1997 (fig.43), il cui vorticoso dinamismo è, in un certo senso, la reinterpretazione in chiave sacra di quello futurista di Boccioni e di Balla; Le tentazioni di Sant’Antonio, sempre del 1997 (fig. 44), il cui gorgo di figure ammalianti che si trasformano in incubi mostruosi allude alla bellezza e al peccato, con accenti espressionisti, ma anche con richiami alla Transavanguardia e, nella luminosa cromia di alcuni poderosi tratti, all’Informale del gruppo CoBrA. E ancora possiamo rammentare, di quel fecondo anno, La strage degli innocenti (fig. 45), di drammatico realismo, dominato dalle ‘scudisciate’ di rosso brillante sul cumulo quasi informe di corpi, o La guarigione del paralitico (fig. 46), ove plastici ed armonici segni traccianti corpi, che ci ricordano Matisse o forse anche Cantatore (come già nella Figura sdraiata, risalente al 1956), le cui teste sono limpidi volumi nello spazio, di dechirichiana memoria. Oppure, ancora, la Deposizione (fig. 47), composizione staticamente solenne e dinamica ad un tempo, resa per ampie e sinuose pennellate di smalti, che incidono la drammaticità della scena che risalta su un fondo notturno, Klein blue.

Il buon samaritano, del 1999, è un’opera suggestiva nei toni dell’ocra e del blu, dove le linee essenziali e sicure accennano a figure umane ed animali e al paesaggio che possiamo intuire ed immaginare a supporto del forte carisma di pietas cristiana che traspare prepotente dalla tela. Il suo modello, conforme al sentire della chiesa postconciliare, è quella del Christus patiens, lucido riferimento per il tormento e le ansie moderne, più che verso il Christus triumphans, caro ad età più serene o dogmatiche della nostra. Capovolgendo il messaggio teologico dell’iconologia orientale, la sua non è arte ‘sacra’, cioè non dipinta da mano (mente) d’uomo, espressione Divina immutabile calata per rivelazione dall’alto, ma arte ‘religiosa’, vale a dire spinta dalla fede ab imo hominis verso il Salvatore.

Ne La tempesta sedata (fig. 48: uno smalto ed olio su juta del 2000) il dinamismo vorticoso e sintetico della scena pare ruotare tutto attorno all’imponente figura scarlatta di un Cristo appena accennato da un’intensa pennellata, nella quale si concentra e concretizza tutto il furor pingendi orleriano. Sostanzialmente, si modifica il suo modo di far pittura: la trasparente luminosità è resa attraverso colori primari brillanti e cangianti, senza sfumature; l’ampia e sinuosa pennellata si avviluppa a disegnare figure corporee ed eteree ad un tempo, quasi come matasse di lana policroma, attraverso le quali traspare la tela sottostante ed il paesaggio del fondo. Cromie espressionisticamente irreali accendono quei personaggi le cui teste, spesso prive di connotati nel volto, nella loro simbolica forma ellissoidale, ammiccano, come si è detto, a universi surreali dechirichiani. Spesso l’impiego della vernice data a spruzzo (da lui sperimentata fin dagli Anni Settanta, ma ora ripresa con maggior padronanza della tecnica) conferisce alle ambientazioni e alle figure sacre un alone etereo di silente e mistica religiosità.

Il suo modo di fare pittura, il suo disegno deciso, i suoi colori forti e pieni di luce, si diceva, denunciano chiaramente il fascino verso la matrice tedesca del grande espressionismo, ad iniziare dalla sua nascita con la Brücke (basti pensare, ad esempio, ai vari ritratti di Marcella di Ernest Ludwig Kirchner, il cui segno nero e deciso dei contorni, il colore acceso di vesti, ambienti e nature morte fatte di oggetti del quotidiano hanno avuto alcuni indubbi riflessi su certe opere orleriane). Ma è stato forse soprattutto l’espressionismo cromatico germano-americano di Max Beckmann che può trovare maggiori assonanze culturali con il Nostro, unite alle forti ascendenze oniriche (“una finestra sul sogno” è stata definita la sua opera nella recente mostra Cortina d’Ampezzo) e metafisiche rammentate. Ecco che allora nel suo simbolismo possiamo individuare eco del surrealismo di Joan Mirò o dei ‘racconti’ di Marc Chagall, dove, però, spesso il racconto poetico di quest’ultimo è tradotto in vorticosi e abbaglianti flash. E ancora potremmo individuare, in certe sue produzioni ancora legate alle esperienze degli Anni Settanta, dotte citazioni francesi e italiane: da Henri Matisse, a Osvaldo Licini o, in parte, a Enrico Baj. Tutto questo, però, in fin dei conti poco importa, poiché Orler rielabora queste eco - più o meno volute o inconsce - in una pittura decisamente autonoma e sempre personalissima. In un mondo figurativo e simbolico di ascendenza nordica, però, possiamo ravvisare anche una sapiente rielaborazione, in chiave decisamente moderna, di personaggi, come si è accennato, propri dell’universo russo e di rito orientale, ma ricca di tensioni e di un’emotività primigenia, che affonda le sue lontane origini in un ‘dimenticato’ ma non del tutto cancellato pathos da “Sturm und Drang”, tradotto ‘italianamente’ in vive e violente cromie mediterranee (di ascendenza siciliana e mignechiana) o in lunari sfocati di soffusa luminosità veneta, con riferimenti, inoltre, a Picasso, a De Chirico, a Guttuso stesso.

Colori, come si è detto, assoluti, vivaci e squillanti, talora in chiara ed evanescente dissolvenza; essenzialità del tratto, in un prepotente assunto della restaurazione del primato del disegno e della pittura;eclettismo stilistico con un gusto per la citazione di motivi delle avanguardie storiche eminentemente a carattere espressionista, primitivista e fantastico, con ammiccanti richiami al nomadismo intellettuale e stilistico della Transavanguardia italiana o dei Nuovi Selvaggi tedeschi, ma ampiamente personalizzati secondo una propria inconfondibile ‘via’, come solo un artista che ha tanto vissuto può attuare (ma, nel contempo, nonostante i suoi oltre settant’anni, con l’energia e la vitalità di un giovane), ci restituiscono ambienti, personaggi e, più che altro, sensazioni antiche che parlano direttamente e con linguaggio sciolto e modernissimo alla complessa e contraddittoriamente travagliatasocietà odierna e al cuore dell’uomo: e proprio in questo sta, a nostro avviso, l’arte più vera e genuina di Davide Orler, un colto ed ‘umile’ messaggio, fatto di sensazioni e di concettualità al di là delle ideologie, delle avanguardie e delle mode, fatto di pathos e di logos, unito ad una superba thecne, un’abilità innata, cioè, nel disegno e nelle varie tecniche pittoriche, un autentico messaggio culturale di arte, di vita e di fede - memore del tempo passato ma proiettato nel futuro - per il ‘viaggiatore’ di questo travagliato, pragmatico e magmatico inizio di Ventunesimo Secolo. Per questo abbiamo voluto inizialmente citare, quasi a summa del suo lungo viaggio umano ed artistico, i versi dedicati a Marcel Proust di Giovanna Fozzer, amica dell’artista e che con lui ha condiviso e condivide le vibrazioni vitali più profonde e cosmiche dell’essere umano e della “natura-anima” alla ricerca di un significato e di un senso per l’esistenza, sottraendola alle inquietudini esistenziali del tempo. Ovvero, come ne À la recherche du temps perdu di Proust, è il racconto straordinario dell’esistenza artistica e della vittoria di Orler - atto a spiare l’incosciente e a cercare l’io profondo nel ricordo - sulla vita mondana dissipatrice e panteistica prima e sul tempo stesso poi, per mezzo dell’Arte stessa che tutto redime.

2. San Pietro,

3. Autoritratto,

4. Colline di La Spezia,

5. Paesaggio a Mezzano,

6. La Toch,

sardo, 1959, olio su tela,

8. La raccolta delle olive,

9. Ritratto,

10. Ragazza in poltrona,

11. Ritratto di Silvio Alchini,

12. Maternità,

13. Gatti e chitarra,

14. Sant’Erasmo,

15. Meli in fiore in laguna,

16. Case a Sant’Erasmo,

17. Venezia,

Mater Domini, 1961,

olio su tela, cm 78x100

19. Un canale a Venezia,

20. Interno d’atelier,

21. In croce,

22. Deposizione,

23. Resurrezione,

24. Stefano Meneghin,

25. Natura morta,

26. Natura morta,

sulle Dolomiti, 1963,

28. Dietro le sbarre,

29. Fiori, conchiglia e teschio,

30. Campagna al tramonto,

31. Busillis,

32. Frutta e composizione,

33. Composizione con uovo,

34. Grande sole,

35. Mare. Donna cananea,

36. Paesaggio in tempesta,

37. Senza titolo,

38. Nuvole e erbe,

39. Trinità angelica,

40. Natale,

41. Incontro,

42. Epifania,

43. Il carro di Sant’Elia,

44. Le tentazioni di Sant’Antonio,

45. La strage degli innocenti,

46. La guarigione del paralitico,

1997, smalti su tela,

cm 140x200

47. Deposizione,

48. La tempesta sedata,